Another article in Turkish... A rather lengthy review of The Killbillies
, a film by Hendrix/Fish Films, who I had interviewed for Sonic Splendour
in 2003. I wrote this article for Dead Letters, a fanzine published by a group of American literature students from Hacettepe University. 2003 yılının yazında, Sydney’de, bağımsız bir sinemacı olan Duke Hendrix’le tanıştım (bu onun filmlerde kullandığı takma adıydı ve John Wayne’in lakabı olan “the Duke” ile Jimi Hendrix’in soyadının birleşmesinden oluşuyordu). Kendilerini “gerilla sinemacılar” olarak adlandıran arkadaşlarıyla birlikte kurduğu Liquid Monkeys adlı bir film şirketiyle birlikte, 2001 yılında, senaryo yazarlığını, yapımcılığını, yönetmenliğini ve başrollerinden birini üstlendiği The Killbillies adlı bir film çekmişti. Dijital kamerayla çekilmiş olan bu 77 dakikalık filmin bütçesi yalnızca 2000 Avustralya dolarıydı. 2002’de Teksas’ta gerçekleştirilen “Zombie-dance” adlı film festivalinde 4000 dolarlık bir ödül kazanınca, bu parayı bir sonraki filmleri Bloodspit’e yatırmaya karar verdiler. Filmin post-prodüksiyonu halen sürüyor.
Bu yazıda, The Killbillies’i iki açıdan ele almaya çalışacağız. İlk olarak filmin içeriği ve biçimi, ikinci olarak da, böyle bir filmin çekilmiş olmasının, politik olarak ne gibi anlamlar içerebileceği üzerinde duracağız. Fakat bunlardan önce, biraz filmden ve yapımcılarından bahsetmekte fayda var.
Duke Hendrix, ilk uzun metrajlı denemesinden önce Zombie Crackhouse gibi kısa filmlere imza atmış. Daha sonra, şimdiki ortağı olan yazar Leon Fish’le tanışmış ve birlikte Frankenbilly adlı başka bir kısa film yapmışlar. Bu film The Killbillies’e bir hazırlık olmuş.
The Killbillies, adından anlaşılacağı üzere, öldürme içgüdüleri yüksek taşralıları anlatan bir film. Film iki düşman aile arasındaki kan davasına odaklanır. Lowborn ailesinin ödüllü domuzu Hank, McCoy ailesinin annesini yedikten sonra bu kan davası iyice kızışır. Baba McCoy (Leon Fish), Hank’i vurup, üç oğlu ve kendisi için bir ziyafet çektikten sonra, oğullarından ikisini, Raymond (Duke Hendrix) ve Boy’u (Boy Boy takma adlı bir oyuncu tarafından canlandırılıyor) annelerinin intikamını almak üzere görevlendirir.
Söz konusu iki ailenin bütün üyeleri bir tuhaftır. McCoy ailesinden Raymond ve Gator, ürkütücü plastik maskeler takmaktadırlar. Boy, bezden bir maske ve kadın elbiseleri giymekte ve elinde oyuncak bir bebek taşımaktadır. Lowborn ailesinin oğulları Ed ve Earl, siyah cellat maskeleri takmaktadırlar. Sally Mae/Styler (yine Leon Fish) çift kişilikli bir hermafrodittir (aslında bu konu da biraz muğlaktır. Bu iki karakter bazen aynı bedeni paylaşıyor gibi görünürler, bazen de kendilerine ait bedenlerde). Sally Mae kişiliği Raymond McCoy’a aşık olan bir nemfomandır, Styler kişiliği ise tavuklara karşı önlenemez bir cinsel arzu beslemektedir.
Boy, 48 yaşında olmasına rağmen bebeklerle oynadığı ve kadın elbiseleri giydiği için ailesi tarafından pek takdir edilmemektedir. Babası onun artık erkek olma vaktinin geldiğini düşünmektedir. Raymond ise, tüm McCoy erkekleri (ve hatta bazı Lowborn erkekleri) gibi, Lowborn ailesi üyelerinden Sally Mae’le (Leon Fish) yatmak dışında fazla bir şey düşünmemektedir. Styler Lowborn, bir tavukla evlenmeye karar verdiği zamandan beri aile içinde pek popüler değildir. Fakat o da artık hayatını gözden geçirmiştir ve tavuklarla evlenmenin pek de kabul edilir olmadığı kanısına varmıştır. Yeni gelin adayı ormanda tabutunda uyumakta olan bir zombidir. Baba Lowborn (Sven Jonnsen) bu gelin adayından pek hoşnut kalmaz ve onu öldürür. Bir şekilde McCoy’ların artık onların üzerlerine zombileri salacak kadar ileri gittikleri kanısına varıp oğulları Ed (Cat Cahounas) ve Earl’ü (Ringo Ray) McCoy’ları katletmeleri için görevlendirir.
Raymond ve Boy babalarından aldıkları görevi gerçekleştirmek üzere yollara düşerler. Yol boyunca, Boy’u taciz etmeye çalışan yaşlı ve kör bir adam, Raymond’a tecavüz eden bir dişi zombi, Boy’u kaçırıp üzerinde garip, ‘psychedelic’ deneyler yapan bir uzaylı ve daha çok zombi gibi çeşitli tehditlerle karşılaşırlar. Baba McCoy rüyasında oğullarının tehlikede olduğunu görür ve Gator’ı da yanına alarak onları aramaya gider. Fakat çok geçtir. Boy’dan geriye sadece kıyafetleri kalmıştır. Bir cenaze töreninin ardından yollarına devam ederler. Yolda Ed ve Earl’le karşılaşırlar ve onları öldürürler. Bir süre sonra Raymond’ın sancıları tutar. Raymond babasının yardımıyla anal bir doğum gerçekleştirir. Ağzı bozuk bir zombi bebek doğurmuştur! Raymond nasıl bir anne olacağının telaşına düşse de onlar uyuyunca Junior adını verdikleri bebek olay mahallini terk eder.
Nihayet Lowborn’ların evine varırlar ve kızı Sally Mae’le evlenmeye karar vermiş olan Baba Lowborn’u da öldürürler. Raymond ve Sally Mae evlenir. Filmin sonunda karakterlerin bu noktadan sonra neler yaptıklarını öğreniriz. Boy, “Boy’la yemek Pişiriyoruz” adlı bir televizyon programı yapar. Raymond bir kung fu okulu açar. Styler senatör olmuştur, ama bir otel odasında reşit olmayan tavuklarla basılınca hakkında soruşturma açılır.
Kült, Metinlerarasılık ve PastişThe Killbillies, kabaca bir tanımla, bir janr filmidir. Western, korku, bilim kurgu vb kategorilerde sınıflandırılabilecek filmler, janr filmleri olarak tanımlanmaktadır. The Killbillies ayrıca bir kült film olarak da adlandırılabilir. Bu noktada kült kavramını da açmakta fayda var: İngilizce “cult” sözcüğünden gelen kült, kendisine çeşitli nedenlerden ötürü, adeta tapınan bir seyirci kitlesine sahip filmleri, romanları vs tanımlamak için kullanılan bir kavram olagelmiştir. Bir filmi kült olarak adlandıran kimseler, o filmle karmaşık bir ilişki içerisindedirler. Filmdeki gülünçlüklerin farkındadırlar ama öte yandan her repliğini ezbere bilirler ve çoğu zaman filme bir aşkınlık da yüklerler.
Bu bağlamda, Dünyayı Kurtaran Adam filmi iyi bir örnek teşkil edebilir. Filmin hayranları, Cüneyt Arkın ve Aytekin Akkaya, teknik imkansızlıklar içinde peluş canavarlarla dövüşürlerken kendilerini gülmekten alamazlar. Fakat filmin mistik yönüne de atıfta bulunmaktan geri kalmazlar: Cüneyt Arkın’ın uzak doğu felsefelerinden esinlenen “Bedenini unut, sadece zihninle yaşa, o zaman toprak altında nefes almadan yaşayabilirsin” repliği gibi.
90’lı yıllarda ise kült kavramı daha farklı bir boyut kazanmaya başlamıştır. 90’lı yıllar ve ardından 2000’li yıllar, “adlandırma” yıllarıdır . Geçmişe veya günümüze dönük olarak her şeyin etiketlendirilmesi, sınırlarının çizilmesi, kısaca adlandırılmasına yönelik genellemeci ve indirgemeci bir dilin ortaya çıktığı yıllardır. Wes Craven’ın yönettiği Scream üçlemesi, bu dilin sinemadaki tezahürüne bir örnektir.
Söz konusu üçleme, 80’li yıllarda çekilmiş ve sonradan kült olmuş Halloween ve Friday 13th gibi teen-slasher/stalker filmlerinin trüklerini tanımlayan, onlarını sınırlarını çizen, adlandıran bir yapıya sahiptir. Üçlemenin karakterleri, 80’li yılların teen-slasher filmlerini izleyerek büyümüş 90’lı yılların “cool” gençliğidir. Film boyunca, kendileri de, kült olarak addettikleri filmlerdeki gibi bir katilin pençesine düşen bu gençler, türün kurallarını bir bir dile getirirler ve katilden kurtulmaya çalışırken bu kurallardan faydalanırlar: “asla evililik öncesi seks yapma, asla ‘birazdan geri döneceğim’ deme, katil kovalarken asla evin üst katına çıkma.”
Scream üçlemesi, 90’lı yıllarda bir furyaya yol açmıştır ve ona benzeyen pek çok film çekilmiştir. Scream ‘in senaristinin yazdığı Faculty, örneğin, Scream’in teen-slasher filmler için yaptığını, bilim kurgu filmleri için yapmaktadır. Bu filmler, özünde, meta-anlatılar olma özelliğini gösterirler. Bu filmlerin metinleri, kendi kendisinin bilincindedir, ait olduğu janrın yapısal özelliklerini dile getirerek – adlandırarak – metinlerarası bir boyutta varlıklarını sürdürürler.
Umberto Eco, “Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage” adlı makalesinde Casablanca’dan yola çıkarak kült filmlerin anatomisini çizmiş ve Casablanca’nın sırrının aslında tek bir film değil de “filmler” olmasından kaynaklandığını söylemiştir: “İki klişe bizi güldürür ama yüz klişe bizi duygulandırır çünkü belli belirsiz bir şekilde klişelerin kendi aralarında konuştuğunu, yeniden bir araya gelişlerini kutladıklarını hissederiz.” . 90’lı ve 2000’li yıllarda, Scream ve takipçisi olan filmlerde, Quentin Tarantino ve takipçilerinin filmlerinde, Umberto Eco’nun yaptığı bu teşhisi görmek mümkündür. Bu filmler tek bir film değil, “filmler”dir. Tarantino’nun son filmi Kill Bill için “bütün filmlerden çaldım” demesi boşuna değildir. Kung Fu, Western, Korku filmlerinden esintiler taşıyan ve bu filmlerden aldıklarını abartılı bir estetikle sunan Kill Bill, malzemesini fetişleştiren bir pastiş örneğidir.
The Killbillies de 90’larda başlamış olan bu geleneğin takipçisidir. “Kendi seyretmek istediğimiz tarzda filmler çekiyoruz” diyen Hendrix/Fish Films ekibi çeşitli janr filmlerinden, kült filmlerden aldıkları parçalardan bir film oluşturmuşlardır. Duke Hendrix, kendilerinin de Tarantino gibi “bütün filmlerden çaldıklarını” belirtmektedir . En büyük ilham kaynakları “Ed Wood Jr, Paul Morrisey, Tobe Hooper, Sam Raimi, John Waters, Ren ve Stimpy, Roger Ramjet, Hillbilly Bears, Addams Ailesi ve the Munsters”tır . Filmi seyrederken Liquid Monkeys ekibinin ilham kaynaklarının izini sürmek zor değil. Onlar da Ed Wood gibi sinemanın ‘büyük resim’le ilgili olduğunu düşünüyor gibidirler. Tobe Hooper’ın kült filmi Texas Chainsaw Massacre’da olduğu gibi yüzleri maskeli bir grup “bağnaz ve cahil taşralının” vahşetini ele almakta ve John Waters kadar ‘iğrenç’ olmaya çalışmaktadırlar. Ama Addams Ailesi ya da Munsters kadar da komiktirler. Ayrıca The Killbillies’in çağrıştırdıkları arasına, ilham kaynakları listesinde olmayan, H.G. Lewis’in 2000 Maniacs!’ını eklemek de mümkündür.
The Killbillies tam bir kolajdır. Tuhaf maskeler takan taşralılar, zombiler, kadın elbiseleri giyen erkekler, hermafroditler, dünyalılar üzerinde uyuşturucu deneyleri yapan uzaylılar, tuvalet mizahı, surf rock, doğaçlama oyunculuk, devamlılık sorunları ve benzeri bilumum acayip öğenin bir araya getirilmesiyle ortaya çıkarılmış, belki dünyanın en gereksiz filmi, belki de içerdiği bunca gariplikle ileride kült olmaya aday bir filmdir.
Ancak bu noktada, kült kavramıyla ilgili olarak bir çıkmaz devreye girmektedir. Geçmişte çekilmiş ve günümüzde kült olarak anılan filmlerin yapımcıları, filmlerinin kült olarak anılmasına sebebiyet veren özelliklerinin çok farkında değildirler. Hayranlar, bu filmlere, belki de mevcut olmayan anlamlar yükleyerek onları kült mertebesine getirir. Yani kült olmanın başat sebeplerinden biri kısmi bir naifliktir. Oysa, 90’lı ve 2000’li yıllarda yapılan, yukarıda bahsini ettiğimiz filmlerde, bir “farkındalık” vardır. Bilinçli olarak, kült filmlere ait öğeleri, bağlamlarından kopararak, bir kolaj estetiği yaratırlar. Bu estetik, kimi zaman, hikayenin de önüne geçmektedir. Gönderme için gönderme yapılmakta, film kendi kendinin bilincinde olan cool diliyle seyirci ve sinemacı arasında bir oyun sahası haline gelmektedir. Bu süreç içinde de, bir kolaj haline gelmiş filmin kullandığı öğelerin, anlam bazında içleri boşalmaktadır.
The Killbillies üzerinden örneklemeye çalışalım. Daha once bahsettiğimiz gibi, filmde “bağnaz ve kana susamış taşralılar”, uzaylılar ve zombiler gibi farklı janrlara ait öğeler bir araya getirilmektedir. Popüler sinema tarihinde bu öğeler bambaşka kavramların, bambaşka korkuların metaforları olarak kullanılmışlardır. Örneğin, 2000 Maniacs! ve Texas Chainsaw Massacre gibi filmlerdeki güneyli, kana susamış taşralılar, “redneck”ler, aslında Beyaz Anglo Sakson Protestan, kuzeyli, şehirli Amerikalıların “Güney”e duydukları korkuların dışavurumu olarak kabul edilmiştir. 1950’li yıllarda çekilen “uzaylı” temalı filmler, komünizm korkusu olarak yorumlanmıştır. George Romero’nun Yaşayan Ölüler filmleri, özellikle serinin ikinci filmi olan Dawn of the Dead, tüketim toplumunun bir eleştirisi şeklinde okunmuştur. Tüm bu öğeleri kullanan The Killbillies’de ise söz konusu yan anlamların hiçbiri yoktur. Bu öğeler sadece, filmin oluşturmak istediği estetiğin parçaları olarak kullanılmıştır.
İğrençlik, Grotesk ve Mainstream’e DirenişThe Killbillies, izleyiciyi iğrendirme/ iğrendirerek güldürme çabasında olan bir filmdir. Filmde, bir tuvaletteki kanlı dışkılar, karakterlerden birinin beyaz iç çamaşırının arka kısmında yer alan kahverengi, sarı, yeşil tonlardaki lekeler, kusma, kafa kesme, anal bir doğum gibi, izleyicide hoş duygular uyandırmaktan uzak görüntüler mevcuttur. Yine de tüm bunlar mizahi bir şekilde sunulmaktadır. Filmin yapımcılarının aktardıklarına göre, filmin gösterimi sırasında, izleyiciler durmaksızın gülmektedirler .
Grotesk olanla gülme arasında yakın bir ilişki vardır. Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World adlı kitabında, bu ilişkiyi, Orta Çağ Karnavalları ve alt sınıfların belden aşağı mizahı bağlamında, bu olguların Rönesans edebiyatında ve bilhassa Rabelais’nin eserlerindeki tezahürleriyle incelemiştir. Bakhtin’e göre, edebiyatta grotesk gerçekçiliğin özündeki prensip yüksek, ruhani, ideal ve soyut olan her şeyin alçaltılması, yeryüzüne indirilmesi, ete kemiğe büründürülmesidir . Resmi/yüksek kültür, belden yukarısını, ruhsal ve yüce olanı, ciddiyeti ön plana sürerken, Orta Çağ Avrupası’nda, alt sınıflar buna belden aşağısıyla, bedensel ve alçak olanla, gayri-ciddiyetle karşılık vermişlerdir. Kendilerine dayatılmaya çalışılan, daha çok Kilise çıkışlı ideolojiye, bilhassa Karnaval zamanlarında, resmi kültüre ait öğeleri, Hristiyanlık ritüellerini vb tersyüz ederek direnmişlerdir. Bakhtin’in belirttiğine göre, Orta Çağ Avrupa’sının halk kültüründe, Kitab-ı Mukaddes’te yer alan hemen her ayetin belden aşağısıyla ilişkilendirilen bir parodisi de bulunmaktadır. Rabelais de, 16. yüzyılda kaleme aldığı eserlerinde, örneğin Pantagruel ve Gargantua’da, Orta Çağ karnavallarına has bu ters yüz etmeyi; pazar yerinin, halkın dilini, ruhtan ziyade bedeni/belden aşağısını kullanarak hümanist edebiyatın en yetkin ürünlerinden bazılarına imza atmıştır.
Bakhtin, grotesk kavramını, pagan kültürüyle özdeşleştirmektedir. Grotesk imgeler bir tamamlanmışlıktan ziyade bir oluşa işaret ederler. Orta Çağ karnavalları, Hristiyanlık öncesi pagan ritüellerinin bir devamı niteliğindedir. Döngüsel zaman kutlanır, doğa ölür ve yeniden doğar. Grotesk imge de içinde doğumu, cinselliği, bedensel faaliyetleri, ölümü aynı anda taşıyan türden bir imgedir. Bakhtin, grotesk imgeye örnek olarak, aynı anda hem ölmek üzere olan hem de hamile olan yaşlı kadın heykellerini gösterir. Grotesk imgeler, sınırları çizilmiş, tamamlanmış varlıklardan farklıdırlar, klasik estetiğin bakış açısından çirkin, canavarsı, iğrençtirler, fakat Bakhtin’e göre, oluşa, yeniden doğuşa, tamamlanmamışlığa işaret etmeleri, onlara iyileştirici, gelişmeye açık bir özellik kazandırmaktadır. Grotesk, yüksek olanı, sabitlenmiş olanı kahkahayla baş aşağı çevirir, ters yüz eder ve onun yerine sabitlenmemişliği, metamorfozu koyar. Bakhtin’e göre, Rabelais’nin eserlerinden sonra, edebiyatta grotesk gerçekçilik ve karnaval öğesi, Orta Çağ halk kültürüyle olan bağlarını yitirmiştir. Kollektif ve iyileştirici kahkahanın yerini, bireysel, izole, sarkastik bir kahkaha almıştır.
Tüm bunların The Killbillies ile olan ilgisini kurmaya çalışırsak, Liquid Monkeys ekibinin grotesk ve belden aşağı imgelere fazlasıyla yer verdiklerini görürüz. Vücut atıkları, seks, travestilik ve hermafroditlik filmde yer alan grotesk imgelerden sadece birkaçıdır. Filmin içindeki öğeler, bütünüyle, yüksek kültürü tehdit eden, yüceltilen her şeyi ters yüz eden türdendir. Yüksek kültürün hijyen takıntısıyla, bedeninin ürettiği atıklarla kurduğu reddetmeye dayalı ilişkiyle, çizdiği bedensel sınırların dışına çıkan, normal” kabul etmediği her şeye, karşı duyduğu korkuyla dalga geçilir. Travesti ve Hermafrodit mükemmel iki grotesk imgedir. Ne tam olarak sınırları çizilmiş bir kadın ne de sınırları tam olarak çizilmiş bir erkektirler. Bedenleri sürekli olarak bir oluş halindedir. Raymond’ın yaptığı anal doğum da bedenle ilgili bilinen sınırların ortadan kaldırılmasıyla ilgilidir. Film, Hristiyanlığa karşı da, yukarıda bahsettiğimiz, bel altına indirgemeye yönelik türden bir ilişki kuruyor gibidir. Annelerini yemiş olan domuzu keserek oğullarına yediren Baba McCoy, “Çok güzel bir ziyafetti, neredeyse İncil’deki gibi” der, kan var, et var… tıpkı okulda öğrettikleri İncil gibi” diyerek devam eder.
Öte yandan, The Killbillies’in, Bakhtin’in sözünü ettiği iyileştirici mizahtan ziyade, sarkastik bir mizah yaptığını da belirtmek gerekir. The Killbillies normlara karşı bir direniş içinde olabilir ama Rabelais’deki gibi “regenerative”, hümanist bir tarafı yoktur. Sıradanlık dizgesini kıran, postmodern bir kolajdır sadece.
Dijital Kamera, Dijital Yeniden Üretim, Özgürlük The Killbillies’in biçimi ve içeriğiyle ilgili tüm yorumlarımızı bir kenara bırakırsak, bu film, çekilmiş olmasıyla, başlı başına bir politik duruşu temsil etmektedir. Herhangi bir büyük film şirketinin desteğiyle değil, tamamen bir grup amatör sinemacının – “herhangi bir salağın film çekebileceğine” inanan bir grup insanın – kendi imkanlarıyla, kendi görmek istedikleri filmi çekebilme imkanı bulmuş olmaları açısından önemlidir.
Yıllar önce, müzik aletlerinin ucuzlamaya başlamasıyla, müzik icra etmek belirli bir elitin elinde olan bir pratik olmaktan çıkıp herkesin yapabileceği bir şey haline gelmişti. Genel olarak sadece “üç akor”dan oluştuğu için bir kısım müzik dinleyicisi tarafından küçümsenen Punk müzik, politik bir tavır olarak herkesin müzik yapabileceğini söylüyordu. Günümüzde ise dijital kamera sinema alanında benzer bir devrim yaratıyor. Duke Hendrix, Mike Thomason’la yaptıkları röportajda, punk grubu Ramones’un, herkese, bir şarkı yapmak için gereken tek şeyin bir gitar ve üç akor olduğunu gösterdiğini, kendilerininse gitar alacak paraları olmadığı için film yaptıklarını söylemektedir. Böylece Punk müzikle, kendi sinemalarının politik duruşu arasında bir paralellik kurmaktadır.
Alman kuramcı Walter Benjamin, 1936 tarihli “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” adlı makalesinde, fotoğraf ve bilhassa sinema sanatının, kitlelere ulaşma ve onları temsil etme kapasitesinin diğer sanatlara oranla daha yüksek olduğu fikrini öne sürmüştür. Fakat, bu kapasitenin, mevcut düzende mümkün olmadığının farkındadır. Sinemanın kapitalizm tarafından tekelci bir şekilde sömürülmesi, modern insanın, sinema perdesinde temsil edilmeye yönelik meşru talebine yolları tıkamaktadır . Benjamin’in öngörüsünün, dijital yeniden üretim çağında, yani günümüzde, gerçek olmaya bir adım daha yaklaşmış olduğu gözlemlenebilir. Artık eskisine oranla daha çok sayıda insan, evlerinde, kendi imkanlarıyla film çekebilmektedirler. Modern insan, kendi kendini temsil etmenin yolunu bulmuştur artık. Üstelik, internet sayesinde filminin tanıtımını ve dağıtımını yapmak oldukça kolaylaşmıştır.
The Killbillies’in, bu sinemasal devrim adına atılmış önemli bir adım olduğunu söyleyebiliriz. Duke Hendrix, konuşmamız esnasında, bana hiç film çekip çekmediğimi sormuştu. Çekmediğimi söyleyince, “mutlaka çekmelisin” dedi. Film ekibinin verdiklerini iddia ettikleri yegane mesaj da bu: “Çekmek istediğiniz gibi filmler çekin. Çünkü günün sonunda elinizde kalan tek şey o olacak. Seyirciyi memnun etmeye çalışmayın, kendinizi memnun edin. Siz mutlu olursanız filmi seven başkaları da olacaktır. Benim öğrendiğim şey şu oldu: ne yaparsanız yapın bir yerlerde onu seven birileri çıkacaktır. Dışarıda kocaman bir dünya var.”
Dead Letters Sayi 3'ten...
!!SPOILERS!!
a but finds out she died from her daughter. She tries to get rid of the curse by sacrificing her cat, which doesn’t work. Neither does a 10.000$ séance. As a last resort, Christine tries to give the button to someone else, as Lamia will come for the owner of the cursed object. She decides to give it to Stu first, but she can’t get herself to do it. So she opens up Sylvia’s grave and puts the button (which is in an envelope) in her hand and goes to meet her boyfriend, only to realise, she gave the wrong envelope to Sylvia. It is the third day, and as she falls onto the railroad in panic, the ground opens and she is dragged into a pit of hellfire.
Posts
